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Cuidado con quedarse dormido…….

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            “La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos,y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación”

                                                    Francisco de Goya y Lucientes

El sueño de la razón, título de una obra de Buero Vallejo y del Capricho número 43 de Francisco de Goya, en éste último caso acompañado por “produce monstruos”. En el grabado encontramos al propio pintor dormitando sobre su mesa de trabajo, rodeado por diferentes animales que parecen atormentar su sueño, además de la frase aclaratoria adjunta. Se trata de un ejemplo preciso de la relación entre imagen y palabra; un texto visual acompañado de uno verbal, que se producen de manera simultánea, mientras que predomina la imagen pero al mismo tiempo la palabra reduce las posibilidades de interpretación y especifica el contenido. Según el propio Buero Vallejo, Goya y su pintura ofrecían muchas posibilidades a la hora de establecer una sólida relación entre el aspecto verbal y el visual, podemos verlo en sus grabados, donde cada imagen tiene su correlato escrito. No se trata de pintura decorativa, sino que tras ella subyace un claro propósito crítico y satírico, por ello se puede percibir claramente el tema de cada una de ellas. Además de para limitar las posibles interpretaciones de una misma imagen, el texto sirve para hacerla más accesible al público. Si no podía comprender la imagen porque carecía de intuición o educación visual, la frase podía servir de aclaración respecto a lo que se estaba viendo. Esta cualidad de Goya, que domina tanto la escritura como la pintura, hace posible una estrecha colaboración interartística. La elección de Goya como protagonista de la obra no fue casual; Buero era consciente de las posibilidades que le ofrecía para construir una compleja y efectiva pieza teatral.

Además del grabado al que se hace alusión desde el mismo título, a lo largo de la pieza dramática encontramos representadas otras pinturas de Goya, de igual carácter grotesco y turbio,  representación de los estados anímicos del autor. Se trata de otros títulos clasificados dentro de la producción de las Pinturas negras que colgaban de las paredes de la Quinta del Sordo, como “El Santo Oficio”, “Saturno devorando a un hijo” y “El Aquelarre”. 

En las últimas páginas del texto, encontramos repetido de manera sistemática y casi histérica la frase “Si amanece nos vamos”, precisamente el título del Capricho número 71. Es un claro indicativo de la actitud ilustrada propia de Goya:

El amanecer, es decir, la claridad solar, el triunfo de la luz renacida, ahuyenta los trasgos, brujas y duendes, cuyos dominios son la oscuridad y la noche. Ese amanecer es, sin duda, el resplandor luminoso de la ciencia, del saber, de la verdad descubierta y triunfante, tras esa especie de noche permanente que parece constituir la historia de España. (A. Buero Vallejo, El sueño de la razón, Madrid, Austral, 2009, p. 151)

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Olivares y Godoy, similitudes entre dos validos

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A pesar de los dos siglos que separan las privanzas del Conde-Duque de Olivares y Manuel Godoy, los puntos comunes entre ambos personajes tanto a nivel político como cultural son destacables.

Gaspar de Guzmán alcanzó la situación de valido del rey Felipe IV en 1622 tras la muerte de su tío Baltasar de Zúñiga, hasta entonces favorito del rey en detrimento del duque de Uceda. Su ascensión en la Corte fue rápida y los títulos se fueron sumando: Gran Canciller de Indias, General de la Caballería española, Alcaide del Alcázar de Sevilla, etc. Del mismo modo, desde su puesto de ministro emprendió una serie de reformas importantes: desde diversos modos de impulsar la maltrecha economía española hasta el intento asimismo fallido de unificar la monarquía austríaca según los preceptos del reino de Castilla («Gran Memorial» de 1624). Por todo ello, la figura del Conde-Duque despertó recelos y suspicacias, y quizá alguna que otra envidia entre los habitantes de la España del XVII. Tras las insurrecciones en Cataluña y Portugal, además del levantamiento de Andalucía, Olivares perdió su poder en 1643 y se encontró abocado al exilio, primero en Loeches y después en Toro. Desde entonces, la figura de Olivares ha sido denostada y acusada de autoritarismo y exceso de ambición.

Sin embargo, su relación con el mundo de las artes fue prolífica. Impulsó la persona y el trabajo de Velázquez (de origen sevillano como él) dentro de la Corte. Por ello, precisamente el pintor es el autor del retrato más conocido del noble, El Conde Duque de Olivares a caballo, con fecha de 1634. Presumiblemente se hizo tras el éxito de las tropas españolas frente a la invasión francesa en la batalla de Fuenterrabía, movimiento militar dirigido con Olivares. Aparece en el cuadro ataviado con banda y bengala, símbolos de poder*.

Igualmente, relacionado con el poder del valido se encuentra la génesis y escritura del denominado «manuscrito Chacón». Don Antonio Chacón, señor de Polvorança copia en un precioso manuscrito las Obras completas de Góngora, bajo la supervisión del autor (como él mismo confirma). La colaboración entre el poeta y el amanuense busca la protección y el favor del Conde-Duque, además de una retribución económica. Es conocida y amplia la bibliofilia de Olivares, y por ello es el destinatario de esta bella copia dedicada a su persona; precisamente este hecho condiciona la configuración de la obra, puesto que se eliminan multitud de textos satíricos (muy valiosos en el momento) y casi todos los escritos sobre las polémicas con Lope y Quevedo. Esta copia se conservó durante largo tiempo en la biblioteca de Olivares y en la actualidad se encuentra entre los fondos de la BNE.

En 1792 comienza el período de valimiento de Manuel Godoy, que duró un total de doce años repartidos en dos períodos: 1792-1797 y 1801-1808. Ya instaurada la dinastía de los Borbones, Godoy ejerce su poder bajo el reinado de Carlos IV. De origen humilde, pronto acumuló nombramientos: Príncipe de la Paz, Regidor Perpetuo de la villa de Madrid, Caballero del Toisón de Oro, etcétera. llegando a alcanzar una situación equiparable al mismo rey, y por supuesto con un poder superior al que tuvo Olivares. La reacción de los súbditos y en especial de la nobleza fue la hostilidad y el rechazo a las reformas propuestas por el valido; entre las más polémicas destaca un plan de reducir los privilegios de las clases nobles, que le observaban con reticencia debido a su pobre origen y su rápido ascenso. Asimismo, se rumoreaba que Godoy frecuentaba las habitaciones de la reina María Luisa.

A pesar de varios triunfos políticos como la Paz de Basilea o la Guerra de las Naranjas, tanto Godoy como el propio Carlos IV cayeron del poder en el Motín de Aranjuez el 19 de marzo de 1808 cuando ciudadanos humildes y nobles atacaron su residencia. Después se vio forzado al exilio, primero en Roma y después en París donde acabaría sus días.

En el terreno artístico, Godoy fue un importante mecenas en su época; Goya, Meléndez Valdés, Moratín o Forner figuraron entre sus protegidos. A esta estrecha relación debemos el retrato del valido tras la victoria en la Guerra de las Naranjas, obra de Francisco de Goya. Vestido con uniforme y condecoraciones múltiples, Godoy se encuentra sentado y tranquilo tras resultar vencedoras las tropas españolas en su conflicto con Portugal.

Desde la literatura, destaca el favor del ministro al escritor ilustrado Juan Pablo Forner, al que nombra Fiscal de la Audiencia de Sevilla. De origen extremeño (como Godoy), proyecta en sus obras una marcada ideología nacionalista y escribe multitud de textos satíricos, de carácter tan despiadado que su publicación necesitaba autorización real. Un buen ejemplo de ello fueron las Exequias de la lengua castellana: Sátira menipea  en las que el autor critica duramente la literatura de su época elogiando las glorias pasadas, en un viaje al Parnaso. Tras un intento de publicación, Forner recibe una nota de Godoy en la que le confirma la imposibilidad de tal proyecto a pesar de la necesidad “de salir a luz en tiempos que no sean tan críticos como estos”. Sin embargo, como agradecimiento a su elección como Fiscal del Consejo de Castilla, Forner compila sus obras y se las regala de forma manuscrita al valido. De este modo, el autor ve recopilada su sátira al mismo tiempo que elogia la figura de Godoy por los favores personales. Igualmente, dicho manuscrito se encuentra en la BNE.

* Para más información sobre el cuadro, ver:

Reflexiones y trabajos críticos recientes sobre la figura de Olivares (y algo más) de S. Cohen

Diego Velázquez y tres imágenes a propósito del poder en la época de los Austrias de A. Loeza

“Más ganancias, menos cultura”

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Reflexiones desde la sociología de la cultura con P. Bourdieu.

En contra de la homogeización cultural que pretende el capitalismo a través de la mundialización se presenta la opinión de Bourdieu respecto a los rasgos básicos del arte, que se basa en la unicidad, la rareza y la calidad, difundida y defendida por críticos, biógrafos, profesores de historia del arte, etcétera. De manera que el universo artístico que nos presenta no tiene ningún aspecto de relación con el capitalismo. Concibe el arte como un fin en sí mismo, del que no se espera un beneficio económico sino una fruición estética, dedicada a un grupo reducido de personas, ya que se debe desarrollar de manera independiente a las leyes del mundo ordinario. Explica la lucha de los artistas por sus derechos frente a la obra del Quattrocento italiano, de todo ese proceso en que el artista se quiere separar de la figura del mecenas al que había supeditado su labor artística y reivindica su necesidad de hacer algo original, único, propio. Esta postura frente al arte será después apoyada por el Romanticismo y en el último siglo por el Modernismo, las vanguardias, etcétera. Se vuelve a una reflexión sobre las formas, la definición del arte como autorreflexivo, hermético, el gusto por el arte en sí.

Sin embargo toda esta tradición respecto a la idea de arte, extensible a la cultura, ha sufrido el poder destructivo del dinero. Ya no es arte sino producción, simple mercancía. La burguesía y el capitalismo, con su gran maquinaria económica han destruido los principios básicos del arte. Además creo que es importante tener en cuenta los efectos que puede tener esta homogeización en cuando a su capacidad de anular la reflexión y crítica de los consumidores.

Ante tal planteamiento sin duda “apocalíptico”, Bourdieu se pregunta cual es la solución para librar a la cultura y las artes de la mercantilización que las domina. ¿Cómo se puede entonces reivindicar la obra de arte rara, única y original que no aporta ganancias a corto plazo? En su opinión frente al problema de la desaparición de la cultura y el arte, como consecuencia del acaparamiento de mercado de la cultura de masas, cree posible la resistencia del arte más puro y de calidad a través de la educación. Se debe educar a los lectores y consumidores de cultura para que sean capaces de ir más allá de ese arte de presupuestos básicos, inmediato, rentable pero pasajero, y volver a mirar esta experiencia desde una perspectiva estética e intelectual. 

En cuanto a la idea de una internacionalización del arte, se apela a una de las características básicas al menos de las obras consideradas literarias: capacidad de trascender las barreras espaciales y temporales. Es posible que una obra leída años o siglos después aún siga trasmitiendo un sentido, al igual que nos conmueve contemplar el David de Miguel Ángel, o escuchar una sinfonía de Beethoven (o leer/ver representada una obra de Calderón[1].

Es justo el movimiento opuesto que experimenta la cultura de masas; la cultura desligada de la función mercantil logra perpetuarse a lo largo de la historia, llega a un público reducido pero crea una huella debido también a su originalidad; la cultura de masas alcanza a un amplio público en el momento en que aparece, pero debido a su carácter repetitivo y basado en fórmulas, hace que se asemeje peligrosamente a todas las obras de su mismo carácter que se encuentran en el mercado. Para que pueda ser reconocida hace uso del cliché y el lugar común, el lector o consumidor reconoce los modelos que se proponen, se cumplen sus expectativas y ahí radica la satisfacción producida por dicho arte. Sin embargo estas recurrencias están imbuidas de cierto color local y hacen necesario conocer ciertos modelos que allí se presentan, de manera que deben estudiarse dentro del conjunto de la cultura y la sociedad en la que se producen. Ello hace que pierdan el carácter internacional que el autor persigue a cambio del inmediato beneficio económico. Por el contrario, hay que desligar al arte y la cultura de la hegemonía impuesta por el capitalismo y la mundialización, lo que entre todas las consecuencias ya expuestas tendría otra añadida: representar sólo a aquellos que se encuentran en el poder, en primer lugar Estados Unidos y Europa. De esta manera se considerarían “aculturales” continentes de enorme tradición histórica y artística como por ejemplo Asia y África; se anula una riqueza cultural evidente por razones políticas y económicas, lo que ofrece una visión sesgada y contraria a la idea de cultura como conjunto de costumbres propias de un grupo humano. Se liman las diferencias y se ofrece una sola versión oficial que de nuevo conduce a anular la capacidad de reflexión crítica del ser humano.


[1] El añadido es mío 🙂

“Hacia un teatro pobre”

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Durante el siglo XX una serie de creadores escénicos se plantean la posibilidad de utilizar el medio teatral como un soporte autónomo, independiente del género literario al que había estado tan firmemente sometido, en especial durante los dos siglos anteriores. En este momento encontramos las propuestas de Maeterlinck (importancia del silencio escénico), Artaud (con el llamado “teatro de la crueldad”) o Brecht (y el compromiso político y social del “teatro épico”).

Es latente entre todos ellos la necesidad de “reteatralizar” el teatro y fomentar su aspecto espectacular en detrimento de la palabra. Hay que renunciar a los parámetros de verosimilitud y explotar los elementos propiamente teatrales.  Del mismo modo el actor pierde importancia, se deshumaniza y debe someterse a una disciplina de conjunto; se trata de obras de creación colectiva en las que se integran artistas de otras disciplinas, en la búsqueda de la obra de arte total que suponga una síntesis de todas las artes. Se recuperan espectáculos como el circo, el cabaret o el music-hall para difundir el teatro.

Dentro de este panorama de teorización teatral encontramos la propuesta del director polaco Jerzy Grotowski, quien propugna el “teatro pobre”. En 1951 crea la escuela Opole para la formación de actores y en 1950 un laboratorio de investigación Teatro de las 13 Filas (posteriormente el Teatro de Laboratorio). Ante la pregunta ¿qué es el teatro? propone: es posible prescindir de toda la tramoya y el escenario; sin embargo, es esencial el encuentro entre actor y espectador. Su modo de concebir el teatro está influenciado por Artaud, el teatro oriental y los mitos.

Teatro pobre:

Reducido a lo mínimo en el aspecto material; austero, ascético, se queda en lo imprescindible. Postula una nueva ética teatral en la búsqueda de un teatro sagrado en la que el actor se erige como el sumo sacerdote que dirige el ritual.

Pretende la autenticidad de la representación: muy pocas personas en espacios insólitos, buscando la espiritualidad. Rechaza la materialidad y la racionalidad de la sociedad y por ello ofrece un teatro capaz de conseguir suplir esas necesidades a través de una experiencia transcendente genuina.

Actor:

Crea una especie de liturgia dramática y adentra al público en la experiencia teatral. Alcanza este poder a través de un proceso espiritual mediante el entrenamiento físico riguroso; así obtiene un conocimiento interior que le permite abrirse en el momento de la representación como si se hallara en trance.  El espectador debe proyectarse en el actor, quien no quiere divertirlo sino perturbarlo y llevarlo a la conciencia más elevada de sí mismo.

Grotowski se hizo conocido además de por sus presupuestos teóricos, por la adaptación libre de piezas clásicas como el caso de El príncipe constante de Calderón.

Reseña de la puesta en escena de L. Rifrazioni en 2006

Los problemas textuales del Bardo

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En el caso de la herencia dramática de Shakesperare existen importantes problemas de transmisión textual. No se conserva ningún manuscrito de sus obras y apenas 18 de ellas se publicaron durante la vida del autor, probablemente sin su permiso y por lo tanto sin correcciones de ningún tipo. Las ediciones se refieren a obras individuales que llegaron a la imprenta a través de las compañías que las representaron; normalmente el texto se reconstruía de memoria, con añadidos y errores propios del oyente.  Esta falta de facilidad en la divulgación de obras de teatro se debe al hecho de que el autor no quería que sus textos pudieran caer en manos de cualquiera. Sin embargo, en 1616 dos actores de su compañía recogen “todas” sus obras excepto Pericles y las publican en formato Folio (antes se habían publicado en Quarto).

Dependiendo del tamaño del folio las ediciones del teatro de Shakespeare se dividen en dos clases: quarto y folio, aunque además acusan importantes diferencias en materia textual. Normalmente se prefiere el folio, aunque en algunos casos no está tan clara la mejor opción. Esta edición preferente no sigue un orden cronológico, sino que divide  las obras atendiendo a cuestiones temáticas/argumentales en: comedias, tragedias e historias. Estas últimas son aquellas que reflejan diversos períodos de la historia de Inglaterra, pero en términos dramáticos aparecen como equivalentes a las tragedias, que a su vez tratan hechos históricos de otros lugares (Escocia, Dinamarca, Roma, etc.)

El caso de Macbeth

Se trata de una de las peores publicaciones porque el editor apenas tenía una transcripción del texto. Fue representada en 1611 (período de madurez) y se imprime por primera vez en folio. Aparecen aquí varios problemas: algunas líneas no se sitúan en su lugar correspondiente,  ciertos pasajes se han añadido (las tres brujas no tienen nada que ver con la producción anterior y tampoco se relaciona con el tono de la obra) mientras otros se han suprimido (diálogo entre Macbeth y Lady Macbeth antes y después del asesinato de Duncan; parlamento de Bouquo expresando su oposición a la muerte del rey). Es posible que la versión original incluyera estos fragmentos pero en la actualidad no se conservan.

 

Virtus silentii

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Esta obra recoge textos fundamentales escritos alrededor de la experiencia mística durante los siglos XVI y XVII, trazando un recorrido que abarca desde García Jiménez de Cisneros hasta Miguel de Molinos. Con éste último teólogo, creador del «quietismo», llega el ocaso de la tradición mística española tras un período de cada vez más frecuentes persecuciones inquisitoriales.

Cabe recordar que Proclo (comentarista de Platón) fue el primer autor en recoger y sistematizar las doctrinas y pensamientos provenientes de la tradición oriental y la filosofía griega relacionados con la teología órfica. Desde entonces, la reflexión en torno a la espiritualidad, a la necesidad del silencio, ese «alejarse del mundanal ruido» ha sido constante llegando hasta la filosofía del siglo XX de la mano de Wittgenstein quien concluye su Tractatus lógico-philosophicus… «De lo que no se puede hablar, mejor callarse».

Sin embargo, la época de esplendor de la mística española se sitúa en pleno Renacimiento; el paso del teocentrismo medieval a la nueva concepción antropocéntrica del universo supone una hiper-conciencia del ser humano. Como consecuencia, la búsqueda de la soledad de aquellos que se sentían inadaptados, se presenta como una alternativa frente al nuevo paradigma que revoluciona tanto las artes como las ciencias. La llegada de la modernidad supuso el retraimiento de un grupo de pensadores y escritores espirituales que rechazaban la fatuidad y los desmanes de la nueva sociedad. Por ello fueron perseguidos junto con moriscos, judíos, reformistas… acusados de herejía. El cuadro de Pedro Berruguete plasma la realidad cotidiana de los autos de fe:

 Así muchos de los místicos más importantes sufrieron enfrentamientos con la justicia y la censura. De igual modo, Menéndez Pelayo tuvo espacio para ellos en su Historia de los heterodoxos españoles.

Esta colección de escritos nos ofrece la posibilidad de hacer una pausa y reflexionar sobre el abandono del lenguaje, del ruido en busca de ese silencio que nada produce, que se basta a sí mismo.

Pd. El título del libro proviene de un verso de San Juan de la Cruz: «… que no sufra compañía de otra criatura». Avisos espirituales, 120. Como primera introducción a la figura y obra del místico abulense:

El Cántico Espiritual

Del lat. allegorĭa: Europa

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En su ineludible obra Iconología (Roma, 1593), el italiano C. Ripa incluye cuatro láminas dedicadas a la plasmación visual y caracterización de los cuatro continentes hasta entonces conocidos[1]. Este es el modelo esencial que el dramaturgo Calderón toma como base para la integración de dichas figuras alegóricas dentro de algunos autos y loas sacramentales.

En la loa para el auto Llamados y escogidos (fechado en 1643 según el autógrafo) ya aparecen en escena Asia, América, África y Europa; de igual modo en 1655 en el auto El Valle de la Zarzuela donde además aparecen acompañados del Hebraísmo, Idolatría, Secta de Mahoma (o Alcorán) y Gentilidad respectivamente.

En el auto La semilla y la cizaña (1651) aparece Europa «…a lo romano, sobre un toro» siguiendo los parámetros de Ripa, que la representa vestida con atuendo romano, como insignia de la autoridad del César y del Sumo Pontífice; acompañada por un toro como recuerdo del episodio mitológico en que fue raptada por Júpiter metamorfoseado[2]; con corona por ser la reina de los demás territorios y con la Iglesia sobre la mano derecha, epicentro de la fe católica.


Al final de la pieza sacramental, Calderón nos ofrece los siguientes versos puestos en boca del Sembrador / Cristo:

Tú, Gentilidad, serás / mi heredera y tú el atlante, / Europa, de mi fe, donde / mi sacramento se guarde… (vv. 1782-1786)

La Gentilidad, desde entonces reacia a reconocer al Mesías y aceptar el milagro de la transubstanciación pasa a ser la depositaria de la salvación tras la caída en desgracia del pueblo judío.

De este modo, el auto sacramental amplía su carácter estrictamente literario-alegórico para convertirse en un espejo de los conflictos de la sociedad calderoniana, convirtiéndose así en un texto comprometido a través del cual el autor utiliza el verso, no únicamente para ensalzar y alabar el sacramento de la Eucaristía, sino también para apuntar a España, y en concreto al Madrid de los Austrias, como paradigma de la fe católica y vencedor incuestionable en las guerras de religión. Como consecuencia, al final del auto, no sólo se celebra la apoteosis eucarística, asistiendo a la revelación y triunfo del sacramento; igualmente, los fieles celebran que en aquella plaza han visto cómo su propia ciudad ha resultado victoriosa en la contienda frente a las diferentes herejías (Judaísmo, Idolatría y Paganismo) que cuestionan o rechazan el misterio de la Eucaristía y le venida de Jesús. En esta plena identificación entre iglesia y estado, la recurrencia a la supremacía política española no hace sino fortalecer y vivificar el fervor religioso que se hallaba durante las festividades del Corpus Christi en inmenso apogeo, afianzando así el sentido de pertenencia a una comunidad.


[1] Cabe recordar que no fue precisamente hasta 1593 cuando América entró a formar parte del cuarteto geográfico, durante la celebración en Amberes de la entrada del archiduque Ernesto. Así se indica en el artículo de S. Hernández Araico, «Las cuatro partes del mundo en autos y loas sacramentales de Calderón. La semilla y la cizaña y el cuarteto cultural», Criticón, 73, 1998, pp. 143-156.

[2] Este pasaje ha suscitado gran interés en los pintores, desde la Roma clásica hasta Botero.