Belleza bíblica en «La siega» de Lope

La siega, auto sacramental de Lope comienza con una escena de idílica alborada protagonizada por el Cuidado y la Ignorancia, criados del Señor de la heredad quien se suma a la escena versos después. Tras el establecimiento de este marco amoenus, con cantos y serafines, irrumpen en la acción la Soberbia y la Envidia, con el consecuente cambio en el transcurso de los acontecimientos, reforzado estilísticamente con una variación métrica. La Soberbia y la Envidia dilucidan sobre su plan contra la Iglesia, mientras ésta, en alegoría de la Esposa del Señor, celebra sus tiernos amores. Para ello, se disfrazan de gitanas dispuestas a adular a la Esposa en cuanto a su belleza con el fin de perturbar su entendimiento. Un fragmento del parlamento entre ambas se recoge a continuación:

Envidia:  Cuando quería

dar a Nabal castigo,

David, con justo celo,

menos bella bajaba del Carmelo

Abigail hermosa.

Soberbia: Con el mismo jazmín bañado en rosa

la bella Ester enamoraba a Asuero;

y el capitán contra Betulia fiero

miraba de Judit los claros ojos,

por quien arroyos de su cuello rojos

el pabellón mancharon.

Abigail, Ester y Judith son personajes tomados del Antiguo Testamento, ejemplo las tres de una poderosa virtud estética. Estas son sus historias:

Abigail– esposa de Nabal, quien tenía sus rebaños en el monte Carmelo. David envió un grupo de mensajeros para que saludaran a Nabal y le pidieran alimento, a lo que el pastor se negó, haciendo alarde de un soberbio comportamiento que fue enmendado por su esposa. Ella tomó la provisión y fue en busca de David y sus hombres, a los que se encontró de camino ansiando venganza. Ella pidió perdón por la maldad de Nabal, mientras restauró la ofensa, ofreciéndose a sí misma como sierva de David.  A los pocos días Nabal murió cuando se le paralizó el corazón, y posteriormente David pidió la mano de Abigail (Primer libro de Samuel).

Ester– su esposo, el emperador persa Asuero (Jerjes) decretó el exterminio del pueblo judío dentro de sus territorios a través del primer ministro Amán. Sin embargo, Ester, de origen judío decide acudir al trono del mandatario para descubrirle sus raíces (que él desconocía) y  rogarle que recapacitara en su acción. Frente a él se desmaya, mientras el emperador le concede la solicitud y castiga Amán (Libro de Ester).

Judit– viuda hebrea de la ciudad de Betulia. En medio del ataque babilónico contra Israel descubre que el general Holofernes está enamorado de ella. Como solución para salvar a su pueblo del ataque invasor, parece ceder a sus deseos y lo acompaña a sus aposentos. Tras un banquete, Holofernes se encuentra en estado de embriaguez, momento que Judit aprovecha para cortarle la cabeza con su propia espada y restaurar así la libertad para los judíos.  (Libro de Judit)

Del lat. allegorĭa: Europa

En su ineludible obra Iconología (Roma, 1593), el italiano C. Ripa incluye cuatro láminas dedicadas a la plasmación visual y caracterización de los cuatro continentes hasta entonces conocidos[1]. Este es el modelo esencial que el dramaturgo Calderón toma como base para la integración de dichas figuras alegóricas dentro de algunos autos y loas sacramentales.

En la loa para el auto Llamados y escogidos (fechado en 1643 según el autógrafo) ya aparecen en escena Asia, América, África y Europa; de igual modo en 1655 en el auto El Valle de la Zarzuela donde además aparecen acompañados del Hebraísmo, Idolatría, Secta de Mahoma (o Alcorán) y Gentilidad respectivamente.

En el auto La semilla y la cizaña (1651) aparece Europa «…a lo romano, sobre un toro» siguiendo los parámetros de Ripa, que la representa vestida con atuendo romano, como insignia de la autoridad del César y del Sumo Pontífice; acompañada por un toro como recuerdo del episodio mitológico en que fue raptada por Júpiter metamorfoseado[2]; con corona por ser la reina de los demás territorios y con la Iglesia sobre la mano derecha, epicentro de la fe católica.

Al final de la pieza sacramental, Calderón nos ofrece los siguientes versos puestos en boca del Sembrador / Cristo:

Tú, Gentilidad, serás / mi heredera y tú el atlante, / Europa, de mi fe, donde / mi sacramento se guarde… (vv. 1782-1786)

La Gentilidad, desde entonces reacia a reconocer al Mesías y aceptar el milagro de la transubstanciación pasa a ser la depositaria de la salvación tras la caída en desgracia del pueblo judío.

De este modo, el auto sacramental amplía su carácter estrictamente literario-alegórico para convertirse en un espejo de los conflictos de la sociedad calderoniana, convirtiéndose así en un texto comprometido a través del cual el autor utiliza el verso, no únicamente para ensalzar y alabar el sacramento de la Eucaristía, sino también para apuntar a España, y en concreto al Madrid de los Austrias, como paradigma de la fe católica y vencedor incuestionable en las guerras de religión. Como consecuencia, al final del auto, no sólo se celebra la apoteosis eucarística, asistiendo a la revelación y triunfo del sacramento; igualmente, los fieles celebran que en aquella plaza han visto cómo su propia ciudad ha resultado victoriosa en la contienda frente a las diferentes herejías (Judaísmo, Idolatría y Paganismo) que cuestionan o rechazan el misterio de la Eucaristía y le venida de Jesús. En esta plena identificación entre iglesia y estado, la recurrencia a la supremacía política española no hace sino fortalecer y vivificar el fervor religioso que se hallaba durante las festividades del Corpus Christi en inmenso apogeo, afianzando así el sentido de pertenencia a una comunidad.

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[1] Cabe recordar que no fue precisamente hasta 1593 cuando América entró a formar parte del cuarteto geográfico, durante la celebración en Amberes de la entrada del archiduque Ernesto. Así se indica en el artículo de S. Hernández Araico, «Las cuatro partes del mundo en autos y loas sacramentales de Calderón. La semilla y la cizaña y el cuarteto cultural», Criticón, 73, 1998, pp. 143-156.

[2] Este pasaje ha suscitado gran interés en los pintores, desde la Roma clásica hasta Botero.

Cuando tres no son multitud

El panorama textual de los autos sacramentales no suele ofrecer muchas complicaciones al investigador; fueron piezas copiadas de un modo masivo para su conservación y representación, por lo que el cotejo de los diferentes testimonios no suele arrojar variantes significativas.

Caso aparte son aquellos manuscritos copiados ya durante el siglo XVIII: normalmente acusan amplias modificaciones (lagunas y añadidos) que simplifican parte del contenido teológico y sacramental, además de contener mayor número de partes cantadas. La razón de estas «intervenciones» en los textos es una de las causas de su prohibición final en 1765. Según indica M. Hernández:

[…] los autos adoptan, en sus representaciones dieciochescas, procedimientos de captación popular ajenos en principio a su carácter de teatro eucarístico. El uso de bailes y tonadillas en los intermedios, más la continua variación en el vestuario de actrices y actores, suponen, entre otras, algunas de las concesiones al gusto que el público impone. Lo maravilloso y la magia contaminan por idénticas razones la representación de los autos ^[1].

 Sin embargo, en el proceso de transmisión textual de La semilla y la cizaña, con un total de 17 testimonios conservados (14 manuscritos y 3 impresos), tan sólo 4 son apuntes de compañía con grandes variantes (estas copias dedicadas a la representación se conservan en la Biblioteca Histórica de Madrid). El resto de textos se encuentran muy próximos y con apenas leves cambios, lo que hace aún más hipotética la posibilidad de establecer un estema que fije la filiación.

Normalmente, es posible suponer que el amanuense tenía a su disposición un único ejemplar, a partir del cual reproducía una nueva copia. Pero, ¿qué hacer frente a una laguna en el original?

Los manuscritos BN3 (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 15.104, fols. 1-32v.) y HS1 (The Hispanic Society of America, Ms. B2608/1, fols. 1r-25v.) presentan lecturas equipolentes frente al resto de testimonios.

v. 586       columna / colonia

v. 1264     aja el fruto y nace en ellos / entre el fruto

                     nace en ellos

v. 1764     cielos / mísero   (etc.)

Además, es posible afirmar que uno no es copia del otro, porque ambos presentan errores exclusivos:

v. 1333     adbitrio (BN3) / has visto (resto de testimonios)

v. 659        omite v. (HS1) / oh tú, quien quiera que seas (resto de testimonios)

Pero la relación entre estos dos manuscritos no es únicamente su origen en un arquetipo común; BN3 presenta dos folios (9r. y v.) escritos por diferente copista, que a su vez modifica algunas palabras a lo largo de todo el texto. Tras un estudio minucioso de la caligrafía, podemos comprobar que no es otro que el amanuense responsable de HS1, y suponer que éste último, en el momento de la copia tuvo a su disposición tanto el arquetipo como la copia de BN3. Tras detectar la deturpación del texto y algunos errores de copia, procedió a enmendarlo.

Este es BN3 con las modificaciones del copista de HS1:

Y un ejemplo de la escritura de HS1:

[1] «La polémica de los autos sacramentales en el siglo XVIII: la Ilustración frente al Barroco», Revista de Literatura, 42, 1980, pp. 185-220.

Érase una vez…..

             Una parábola:

  […] -Salió el sembrador a sembrar. Al sembrar, parte de la semilla cayó al borde del camino,  pero vinieron las aves y se la comieron. Parte cayó en terreno pedregoso, donde no había mucha tierra; brotó enseguida porque la tierra era poco profunda, pero cuando salió el sol, se agostó la planta y se secó porque no tenía raíz. Parte cayó entre cardos, pero éstos crecieron y la ahogaron. Finalmente otra parte cayó en tierra buena y dio fruto: un grano dio cien, otro sesenta, otro treinta. el que tenga oídos para oír, que oiga.

Mateo, 13, 3-9

            Un auto sacramental calderoniano:   

 SEMBRADOR: La palabra de mi padre / es la semilla que vengo / a plantar; quién es mi padre / me preguntasteis primero, / y aunque entonces respondí / a responder ahora vuelvo / que sepáis de mí y sabréis / de él; y volviendo al concepto / de que es trigo su palabra, / lo declarará un ejemplo. / Por más que contra los campos / las inclemencias del tiempo / su saña esgriman, talando / el verdor de sus imperios, / ya en las frutas, ya en las flores, / no os desconsoléis por eso, / hasta que toque en las mieses / la ruina, siendo incendio / o la Langosta o la Niebla, / o la Cizaña o el Cierzo […]

La semilla y la cizaña, vv. 881-900

            Un vídeo explicativo:

Calderón y el «Patrocinium Austriacum»

Hablar de la relación entre el dramaturgo aurisecular y la monarquía austríaca con Felipe IV en el poder, es referirse sin duda a un encuentro prolífico. En multitud de textos Calderón alude directamente a la casa de Austria, tanto en los autos como en las comedias.

En medio de las revueltas protestantes instigadas desde el norte de Europa, tanto el rey como su esposa, sus hijos y sus hermanos los infantes D. Carlos y D. Fernando se posicionan como firmes defensores de la fe católica, favoreciendo entre otros el culto a la Inmaculada y al sacramento de la Eucaristía, puntos candentes en dicho enfrentamiento. Del mismo modo, la ciudad de Madrid se erige como bastión de la «verdadera» religión.

Nos encontramos numerosos ejemplos en los autos, muchos de ellos tomando como intertexto el versículo de Habacuc, 3, 3 «Deus ab Austro veniet…», y equiparando de este modo el viento meridional con la monarquía española del momento.

Sin embargo, el jesuita Nieremberg nos recuerda que la veneración a la sagrada forma por parte de la dinastía viene de antiguo, en concreto desde el mismo origen a través del rey Rodolfo I. En su obra Corona virtuosa y virtud coronada nos relata el suceso:

Entre tanto ruido de armas no le faltaba piedad y devoción. La del Santísimo Sacramento fue en el muy singular y por ella mereció la grandeza de su familia y el imperio para sí. Sucedió que andando él a casa iba un parocho a una casería del campo a llevar el viático para un enfermo; el día era malo y lluvioso, los caminos llenos de lodos […] Llegóse luego al sacerdote y le dijo : «Indigna cosa es que yo ande a caballo y que tú vayas a pie llevando a mi Señor y Redentor; toma este caballo y sube en él». Hízose así y Rodolfo con gran devoción, descubierta la cabeza le tuvo el estribo y le fue sirviendo de lacayo hasta que llegó a casa del enfermo.

Desde la pintura, Rubens nos aporta la plasmación visual de dicho momento:

Y para mayor información acerca de la exaltación austriaca en los textos sacramentales calderonianos, podemos acudir al artículo de J. M. Prados «Los autos sacramentales y la monarquía española».