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Cursis de posguerra

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En 1987 la destacada novelista Carmen Martín Gaite concluye la obra ensayística Usos amorosos de la posguerra española. Años atrás había empezado la investigación sobre el tema, elaborando su tesis doctoral sobre la forma de relacionarse entre hombres y mujeres en la España del XVIII, que publicada por la editorial Siglo XXI gozó de gran acogida entre el público. Por ello, y como ejercicio de memoria propia, decidió regresar a los archivos y hemerotecas para recoger información sobre los primeros años del franquismo; época ésta marcada por dos consignas: «restricción» y «racionamiento», que se desplazarán desde el plano de la economía y la alimentación, hacia el campo de las relaciones afectivas.

En el caso de las mujeres, una de las etapas insalvables era prestar el «Servicio Social» (de 17 a 35 años, solteras o viudas sin hijos, imprescindible para acceder a cualquier puesto de trabajo dependiente del Estado), impartido por la Sección Femenina bajo el férreo mando de Pilar Primo de Rivera. Allí se instruía a las españolas para lograr el ideal de «mujer muy mujer», haciendo gimnasia en decentes pololos, cocinando tarta de manzana y bordando sabanitas de bebé.

Sin embargo, en una España llena de féminas en ardua lucha por pescar marido (no era tarea fácil tras las enormes pérdidas sufridas durante la Guerra Civil), las recatadas discípulas de la Falange encontraron un grupo de rivales vestidas de Balenciaga y que fumaban «rubios» sin parar: las niñas topolino.

El nombre proviene de un modelo de utilitario Fiat, del cual disponían estas jovencitas del barrio de Salamanca para el disfrute de su vida social. Sus usos y costumbres fueron popularizados por la revista La Codorniz «la revista más audaz para el lector más inteligente», dirigida por Miguel Mihura, publicada desde 1941 y de contenido humorístico. De este modo logró salvar el escollo de la censura y propagarse entre los más jóvenes, que a través de los comentarios sobre la publicación encontraban un nexo común que la rigidez social les impedía.

Las niñas topolino, cuyo calificativo también pasó a denominar el tipo de calzado que usaban: con cuña y puntera descubierta, que sus madres rechazaban porque venían de fuera [costumbre ésta arraigada en el momento (2)] y parecían ortopédicos. Pero la moda era sólo el reflejo exterior de una forma de pensar y comportamiento frívolo, superficial. Así fueron descritas:

…una de tantísimas Mari-Cuqui-Tere-Isa-Bobi-Bel, de esas cargantes caricaturas vivas, tontas de siete suelas y pulgar libre, impermeables de celofán, faldita muslera, «rubios» de Camel y de papá, gafas de chófer 1985, aprendizas de animadora sin ánimo.

Su origen no provenía de las familias ariscocráticas o pudientes de toda la vida, eran las hijas de los nuevos ricos que se habían lucrado con negocios alternativos y lucrativos (a despecho de la moral) en época de escasez, como el estraperlo. Desde su nuevo estatus, se desenvolvían con soltura, nadaban en la ostentosidad y desde la «modernez» detestaban lo plebeyo. En resumidas cuentas, jóvenes con poder adquisitivo y pocas inquietudes intelectuales. En la España del pasodoble y la copla, las topolino bailaban desenfadadamente el swing y veían películas de título Vive como quieras, Lo mejor de la vida o Vivir para gozar, que reafirmaban su filosofía de vida.

Sus relaciones amorosas destacaban por ser igualmente superficiales:

– Y ahora que hablamos de novios. Ayer me pasó una cosa horrible. ¡Perdí a Lolete! Era mi último novio ¡imagina!

– Te lo dejarías olvidado en algún cine.

– Eso creía yo. Pero esta mañana llamé por teléfono a todos los sitios, y nadie me supo dar razón. «¿Pero no han visto ustedes al limpiar a un muchacho coloradote con corbata amarilla y suela de corcho?»-insistí-. Y nada, hija, ¡ni rastro!

Frecuentaban los bares del barrio de Salamanca, que comenzó por esa razón a llamarse el «tontódromo»; allí bebían Martini y fumaban sin parar (3) mientras todo les parecía ¡Formidable! o ¡Sensacional! Entre estos jóvenes (también había chicos) existía más libertad que entre el resto de su generación y habían conseguido derribar ciertas barreras, pero eran una excepción. Sin embargo, esta explosión de esnobismo supone un curioso microsistema de costumbres y lenguaje desenfadados y frívolos dentro de la estrechez de la posguerra.

(1) Según el DRAE, cursi: «Dicho de una persona: que presume de ser fina y elegante sin serlo». Aunque hay teorías que sitúan el origen de la palabra en Cádiz, siglo XIX: resulta de la inversión del término Si Cour, apellido de una familia francesa venida a menos, cuyas hijas era conocidas por su esnobismo y afectadas maneras.

(2) Este  «barrer para casa» era muy propio de los primeros años del franquismo, en los que se apelaba con orgullo al «bendito atraso» en el que vivía el país, aislándose encarecidamente de cualquier influencia exterior, especialmente el capitalismo de los EEUU.

(3) Esta adicción de las topolino al tabaco debía ser exacerbado; en un artículo de ABC, Madrid 15 de septiembre de 1944, encontramos el siguiente fragmento en el que se compara a un grupo de aves intoxicadas por comer planta de tabaco tras haberse escapado del corral, con estas jóvenes rodeadas de humo:

Borges viaja hacia la Pampa

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De El Sur, que es acaso mi mejor cuento, básteme prevenir que es posible
leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo.

“Prólogo” a Artificios, Buenos Aires, 1944

Es supersticiosa y vana la costumbre de buscar sentido en los libros, equiparable a buscarlo en los sueños oen las líneas caóticas de las manos.

J. L. B.

Según declaró el propio Borges en una entrevista, todos sus cuentos parten de alguna experiencia autobiográfica, por muy fantásticos de después resulten. Éste es el caso. Al igual que el protagonista de “El Sur”, el autor tuvo un pequeño accidente con una arista saliente de una ventana recién pintada. Se dirigía a casa de una amiga cuando se hizo esta herida en la cabeza, y la pintura le produjo una reacción tóxica que derivó en septicemia. Tuvo que permanecer varias semanas en el hospital, con un estado de salud grave, angustiado por la posibilidad de perder sus facultades mentales y verse obligado a dejar de escribir. Así toma como punto de partida su experiencia personal y crea al personaje de Juan Dahlmann. El cuento comienza explicándonos su biografía, desde sus antepasados hasta la actualidad. Así sabemos que nieto de un pastor evangélico alemán y un argentino muerto en batalla, el protagonista se posiciona del lado de éste último “antepasado romántico, o de muerte romántica”. Unas pocas líneas después del inicio del cuento, se puede empezar a rastrear lo que será el desenlace final. El recuerdo del abuelo guarda consigo la música, la espada, la soledad, el criollismo, estrofas del Martín Fierro y el clavo de Chéjov, de donde Juan Dahlmann elegirá colgarse haciendo lo que podría llamarse una elegía a ese Sur, ya presente desde el mismo título.
La vuelta de tuerca comienza justo con el párrafo siguiente: “Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones”. Borges entra por fin en acción. Un lector voraz, no puede esperar para comenzar el texto de Las Mil y una noches, absorto por la lectura choca contra un batiente y su frente queda herida. Fiebre, septicemia e ingreso en el hospital. Dahlmann delira creyéndose en el infierno y el tiempo se ralentiza y parece detenerse. La angustia comienza a crecer en el lector, que se siente cercano al personaje que sufre. Éste es conducido a un sanatorio, donde su dolor sólo parece ir in crescendo. La muerte parece cercana y cada vez más acechante; sin embargo la mejoría llega y lector y personaje parecen respirar aliviados. Comienza una segunda parte en el relato: el otoño, la fresca mañana y Dahlmann camino a la estancia rural en la que continuar su recuperación. La simetría y el anacronismo. Lo que podría interpretarse como un desdoblamiento del personaje, que viaja al sur, a su pasado, al reencuentro con su historia, pero al mismo tiempo permanece, aún atado a aquella cama de sanatorio. Justo en este preciso momento en la narración, es cuando se pueden diferenciar las (al menos) dos interpretaciones que sugiere Borges en el Prólogo. El viaje ha tenido realmente lugar en el mundo físico de Dahlmann, que es dado de alta y se encuentra en ese tren, o puede tratarse de una alucinación, un sueño únicamente producido por la mente del personaje como proyección de todos sus deseos y anhelos. Se libra así mediante el poder de la imaginación de la angustia que le supone su incapacidad mental y el malestar físico. Es una especie de renacer, una oportunidad de volver a empezar, de regresar al vientre materno y enlazarse de un modo casi místico con su antepasado muerto en batalla. Aquí precisamente se articula la simetría: ingresa y escapa de aquel sanatorio en el mismo coche de plaza, que sirve como engranaje que vincula el presente de Dahlmann con el pasado y la historia de todo el país. Creo que el personaje nunca sale del hospital, sino que en un momento de máximo delirio producido por la enfermedad, se crea un universo paralelo, ficticio, imaginario, una superrealidad que se sitúa por encima de lo cotidiano y palpable. Según el propio protagonista indica en un momento del viaje: “no trató de entender, ni siquiera de oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba”. Por supuesto, el lenguaje acompaña al propósito literario y se convierte en puramente connotativo. La conciencia del personaje fluye libremente a través de las páginas, y el narrador parece apartarse decidiendo no mediar en el discurso.

El viaje al sur, no sólo representa una “movilidad” física, un cambio en el plano espacial, sino también en el temporal. Es éste también un viaje al pasado. Y es aquí donde entra en juego la posible dimensión histórica del cuento, que se puede concebir como un documento sociológico relativo a ciertas costumbres de la vida de los gauchos en la Pampa argentina. Sin embargo, Borges no gusta de trabajar con realidades específicas y concretas, sino de abstracciones y conceptualizaciones. Así no se habla de gauchos espontáneos, casuales, sino de lo que podríamos llamar “El Gaucho”. La referencia intertextual al Martín Fierro, estandarte de esta porción de la cultura e historia de Argentina no es ni mucho menos gratuita. De este interés que ejemplifica en el relato tenemos constancia una vez más con el párrafo que dedica a la descripción de un gaucho que sitúa incluso “fuera del tiempo, en una eternidad”, más como símbolo de una cultura que como persona física sujeta a las leyes de la mortalidad. Aquí encontramos uno de esos anacronismos que se prefiguraban: “la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur”.

Por último encontramos el desenlace del cuento. Dahlmann es se cree atacado porque unos parroquianos que comen cerca de su mesa en el almacén le tiran una bolita de miga de pan. Su primera reacción es la propia de un cobarde: se comporta como si nada hubiera pasado y se refugia en la lectura de las Mil y una noches. Tras las palabras aparentemente conciliadoras del dueño del local, se desencadena la escena final. Éste personaje llama a Dahlmann por su nombre, como si lo conociera, y a éste último no le sorprende, lo que se puede interpretar como un leve contacto con la realidad en una posible conversación entre un médico o enfermero y el convaleciente. Se refuerza de este modo la hipótesis del viaje al Sur como un sueño. En este momento llega la hora de los cuchillos. Dahlmann, desarmado, siente que no puede hacer frente a compadrito que le desafía; sin embargo, el viejo gaucho acurrucado será una especie de “deus ex-machina” que resolverá la situación proporcionándole una daga con la cual pelear. El pasado, aquel Sur, “(del Sur que era suyo)” acude personificado a su salvación. Pero más que salvación, quizá su función sea de la hacer realidad sus sueños, su anhelo de un momento heroico, aquel que condense en un instante el proceso de toda una vida, que la justifique en esa situación frente a la muerte: “Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado”. La muerte a cuchillo y en medio del llano es el destino final de Dahlmann, aunque en el relato no se haga explícito. Mediante esta muerte poética y heroica, quizá se pretenda explicar el trágico destino del protagonista en el sanatorio, donde sucede una muerte sin duda nada romántica ni estoica como consecuencia de la septicemia. Así se mantiene la atmósfera de magia e irrealidad hasta el final y se configura un relato coherente y asimilable a pesar del aspecto fantástico. No es de extrañar la valoración que hace el autor del texto que tenemos entre manos.

Abril

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Lo más probable es que al pensar en esta época del año, en la cual precisamente nos encontramos, vengan a nuestra mente imágenes de árboles que brotan, cielos soleados y tibias temperaturas. Precisamente así lo expresaba Chaucer en el «Prólogo General» a los Cuentos de Canterbury:

Las suaves lluvias de abril han penetrado hasta lo más profundo de la sequía de marzo y empapado todos los vasos con la humedad suficiente para engendrar la flor; el delicado aliento de Céfiro ha avivado en los bosques y campos los tiernos retoños y el joven sol ha recorrido la mitad de su camino en el signo de Aries; las avecillas, que duermen toda la noche con los ojos abiertos, han comenzado a trinar, pues la Naturaleza les despierta los instintos.

Este ejemplo procedente de la primera obra literaria escrita en lengua inglesa (anteriormente se usaba el francés o el latín) se puede rastrear incesantemente a lo largo de los siglos posteriores. La primavera como un tiempo para renacer, desperezarse del frío y sonreír al entorno que resurge ante nosotros. Una especie de tempus amoenus.

Sin embargo, esta interacción entre las circunstancias externas y el ánimo personal, no siempre trae consigo consecuencias positivas. La antítesis de este optimismo vital la encontramos en otro de los autores más sobresalientes de la literatura inglesa.

 T. S. Eliot. Perteneciente al período modernista, está influenciado por la angustia y el desencanto del hombre civilizado, tras la I Guerra Mundial. En 1922, Eliot publica el The Waste Land (La tierra baldía), año sobresaliente en el Modernismo ya que también ven la luz el Ulysses de Joyce y gran parte de la À la recherche du temps perdu de Proust.
Se trata de un poema complejo, fragmentado y polifónico, a través del cual el autor se adentra en las raíces míticas, el primitivismo y la antropología para intentar encontrar un punto de unión ante la desconcertante presencia de la modernidad.

La obra se encuentra dividida en cinco partes, comienza con una cita tomada de El satiricón de Petronio (48, 106):

En cuanto a la Sibila, yo la vi con mis propios ojos en Cumas, colgada dentro de una botella. Cuando los niños le preguntaban: «¿Qué quieres, Sibila?», ella respondía: «Quiero morir».

Tras este epígrafe que ya prefigura la atmósfera de los versos que le seguirán, comienza la sección de título «El entierro de los muertos». La primavera no es un momento de gozo y resurrección, como cantaba Chaucer, imagen que contradice Eliot con todo el peso de una conciencia y un momento histórico, cuando afirma:

Abril es el mes más cruel, criando
lilas de la tierra muerta, mezclando
memoria y deseo, avivando
raíces sombrías con lluvias de primavera.
El invierno nos mantuvo calientes, cubriendo
la tierra de nieve que olvida, alimentando
con secos tubérculos un poco de vida.

Alciato y la vida moderna

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En el emblema número 188, se presenta el lema: Mentem, non forman, plus pollere (Más vale inteligencia que belleza). El humanista aconseja que se haga prevalecer la primera sobre la segunda y como ejemplo toma una fábula de Esopo, la cual narra la historia de una zorra que….

entró un día en casa de un actor, , y después de revisar sus utensilios, encontró entre otras muchas cosas una máscara artísticamente trabajada. La tomó entre sus patas, la observó y se dijo: “¡Hermosa cabeza! Pero qué lástima que no tiene sesos”.

En una edición reciente de la obra*, S. Sebastián incluye la referencia tomada de Diego López (Declaración Magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato, 1684) quien ejemplifica dicha moralidad en el caso de las mujeres:

que todo su cuidado tienen puesto en pulirse y afeitarse, y no saben hazer en sus casas que sea de provecho (p. 233)

Aunque hay que destacar un “olvido” al no mencionar que López también se refiere a los hombres vanidosos:

contra algunos mancebos, y aun bien contra algunos viejos gallardos y bien dispuestos, y que gastan todo el tiempo en aderezarse y pulirse, y no tienen otra cosa ni son de otro provecho… (p. 650)

La moraleja está clara: hay que hace prevalecer el entendimiento sobre el aspecto físico. Sin embargo, todavía recuerdo aquel día en que mi abuela me miró muy seria mientras afirmaba:

Mujer que sabe latín, ni tiene marido ni tiene buen fin.

Entonces, creo que seguiré investigando……

* Sebastián, S., Alciato. Emblemas, Madrid, AKAL, 1993.

Cuidado con quedarse dormido…….

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            “La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos,y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitación”

                                                    Francisco de Goya y Lucientes

El sueño de la razón, título de una obra de Buero Vallejo y del Capricho número 43 de Francisco de Goya, en éste último caso acompañado por “produce monstruos”. En el grabado encontramos al propio pintor dormitando sobre su mesa de trabajo, rodeado por diferentes animales que parecen atormentar su sueño, además de la frase aclaratoria adjunta. Se trata de un ejemplo preciso de la relación entre imagen y palabra; un texto visual acompañado de uno verbal, que se producen de manera simultánea, mientras que predomina la imagen pero al mismo tiempo la palabra reduce las posibilidades de interpretación y especifica el contenido. Según el propio Buero Vallejo, Goya y su pintura ofrecían muchas posibilidades a la hora de establecer una sólida relación entre el aspecto verbal y el visual, podemos verlo en sus grabados, donde cada imagen tiene su correlato escrito. No se trata de pintura decorativa, sino que tras ella subyace un claro propósito crítico y satírico, por ello se puede percibir claramente el tema de cada una de ellas. Además de para limitar las posibles interpretaciones de una misma imagen, el texto sirve para hacerla más accesible al público. Si no podía comprender la imagen porque carecía de intuición o educación visual, la frase podía servir de aclaración respecto a lo que se estaba viendo. Esta cualidad de Goya, que domina tanto la escritura como la pintura, hace posible una estrecha colaboración interartística. La elección de Goya como protagonista de la obra no fue casual; Buero era consciente de las posibilidades que le ofrecía para construir una compleja y efectiva pieza teatral.

Además del grabado al que se hace alusión desde el mismo título, a lo largo de la pieza dramática encontramos representadas otras pinturas de Goya, de igual carácter grotesco y turbio,  representación de los estados anímicos del autor. Se trata de otros títulos clasificados dentro de la producción de las Pinturas negras que colgaban de las paredes de la Quinta del Sordo, como “El Santo Oficio”, “Saturno devorando a un hijo” y “El Aquelarre”. 

En las últimas páginas del texto, encontramos repetido de manera sistemática y casi histérica la frase “Si amanece nos vamos”, precisamente el título del Capricho número 71. Es un claro indicativo de la actitud ilustrada propia de Goya:

El amanecer, es decir, la claridad solar, el triunfo de la luz renacida, ahuyenta los trasgos, brujas y duendes, cuyos dominios son la oscuridad y la noche. Ese amanecer es, sin duda, el resplandor luminoso de la ciencia, del saber, de la verdad descubierta y triunfante, tras esa especie de noche permanente que parece constituir la historia de España. (A. Buero Vallejo, El sueño de la razón, Madrid, Austral, 2009, p. 151)

Olivares y Godoy, similitudes entre dos validos

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A pesar de los dos siglos que separan las privanzas del Conde-Duque de Olivares y Manuel Godoy, los puntos comunes entre ambos personajes tanto a nivel político como cultural son destacables.

Gaspar de Guzmán alcanzó la situación de valido del rey Felipe IV en 1622 tras la muerte de su tío Baltasar de Zúñiga, hasta entonces favorito del rey en detrimento del duque de Uceda. Su ascensión en la Corte fue rápida y los títulos se fueron sumando: Gran Canciller de Indias, General de la Caballería española, Alcaide del Alcázar de Sevilla, etc. Del mismo modo, desde su puesto de ministro emprendió una serie de reformas importantes: desde diversos modos de impulsar la maltrecha economía española hasta el intento asimismo fallido de unificar la monarquía austríaca según los preceptos del reino de Castilla («Gran Memorial» de 1624). Por todo ello, la figura del Conde-Duque despertó recelos y suspicacias, y quizá alguna que otra envidia entre los habitantes de la España del XVII. Tras las insurrecciones en Cataluña y Portugal, además del levantamiento de Andalucía, Olivares perdió su poder en 1643 y se encontró abocado al exilio, primero en Loeches y después en Toro. Desde entonces, la figura de Olivares ha sido denostada y acusada de autoritarismo y exceso de ambición.

Sin embargo, su relación con el mundo de las artes fue prolífica. Impulsó la persona y el trabajo de Velázquez (de origen sevillano como él) dentro de la Corte. Por ello, precisamente el pintor es el autor del retrato más conocido del noble, El Conde Duque de Olivares a caballo, con fecha de 1634. Presumiblemente se hizo tras el éxito de las tropas españolas frente a la invasión francesa en la batalla de Fuenterrabía, movimiento militar dirigido con Olivares. Aparece en el cuadro ataviado con banda y bengala, símbolos de poder*.

Igualmente, relacionado con el poder del valido se encuentra la génesis y escritura del denominado «manuscrito Chacón». Don Antonio Chacón, señor de Polvorança copia en un precioso manuscrito las Obras completas de Góngora, bajo la supervisión del autor (como él mismo confirma). La colaboración entre el poeta y el amanuense busca la protección y el favor del Conde-Duque, además de una retribución económica. Es conocida y amplia la bibliofilia de Olivares, y por ello es el destinatario de esta bella copia dedicada a su persona; precisamente este hecho condiciona la configuración de la obra, puesto que se eliminan multitud de textos satíricos (muy valiosos en el momento) y casi todos los escritos sobre las polémicas con Lope y Quevedo. Esta copia se conservó durante largo tiempo en la biblioteca de Olivares y en la actualidad se encuentra entre los fondos de la BNE.

En 1792 comienza el período de valimiento de Manuel Godoy, que duró un total de doce años repartidos en dos períodos: 1792-1797 y 1801-1808. Ya instaurada la dinastía de los Borbones, Godoy ejerce su poder bajo el reinado de Carlos IV. De origen humilde, pronto acumuló nombramientos: Príncipe de la Paz, Regidor Perpetuo de la villa de Madrid, Caballero del Toisón de Oro, etcétera. llegando a alcanzar una situación equiparable al mismo rey, y por supuesto con un poder superior al que tuvo Olivares. La reacción de los súbditos y en especial de la nobleza fue la hostilidad y el rechazo a las reformas propuestas por el valido; entre las más polémicas destaca un plan de reducir los privilegios de las clases nobles, que le observaban con reticencia debido a su pobre origen y su rápido ascenso. Asimismo, se rumoreaba que Godoy frecuentaba las habitaciones de la reina María Luisa.

A pesar de varios triunfos políticos como la Paz de Basilea o la Guerra de las Naranjas, tanto Godoy como el propio Carlos IV cayeron del poder en el Motín de Aranjuez el 19 de marzo de 1808 cuando ciudadanos humildes y nobles atacaron su residencia. Después se vio forzado al exilio, primero en Roma y después en París donde acabaría sus días.

En el terreno artístico, Godoy fue un importante mecenas en su época; Goya, Meléndez Valdés, Moratín o Forner figuraron entre sus protegidos. A esta estrecha relación debemos el retrato del valido tras la victoria en la Guerra de las Naranjas, obra de Francisco de Goya. Vestido con uniforme y condecoraciones múltiples, Godoy se encuentra sentado y tranquilo tras resultar vencedoras las tropas españolas en su conflicto con Portugal.

Desde la literatura, destaca el favor del ministro al escritor ilustrado Juan Pablo Forner, al que nombra Fiscal de la Audiencia de Sevilla. De origen extremeño (como Godoy), proyecta en sus obras una marcada ideología nacionalista y escribe multitud de textos satíricos, de carácter tan despiadado que su publicación necesitaba autorización real. Un buen ejemplo de ello fueron las Exequias de la lengua castellana: Sátira menipea  en las que el autor critica duramente la literatura de su época elogiando las glorias pasadas, en un viaje al Parnaso. Tras un intento de publicación, Forner recibe una nota de Godoy en la que le confirma la imposibilidad de tal proyecto a pesar de la necesidad “de salir a luz en tiempos que no sean tan críticos como estos”. Sin embargo, como agradecimiento a su elección como Fiscal del Consejo de Castilla, Forner compila sus obras y se las regala de forma manuscrita al valido. De este modo, el autor ve recopilada su sátira al mismo tiempo que elogia la figura de Godoy por los favores personales. Igualmente, dicho manuscrito se encuentra en la BNE.

* Para más información sobre el cuadro, ver:

Reflexiones y trabajos críticos recientes sobre la figura de Olivares (y algo más) de S. Cohen

Diego Velázquez y tres imágenes a propósito del poder en la época de los Austrias de A. Loeza

“Más ganancias, menos cultura”

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Reflexiones desde la sociología de la cultura con P. Bourdieu.

En contra de la homogeización cultural que pretende el capitalismo a través de la mundialización se presenta la opinión de Bourdieu respecto a los rasgos básicos del arte, que se basa en la unicidad, la rareza y la calidad, difundida y defendida por críticos, biógrafos, profesores de historia del arte, etcétera. De manera que el universo artístico que nos presenta no tiene ningún aspecto de relación con el capitalismo. Concibe el arte como un fin en sí mismo, del que no se espera un beneficio económico sino una fruición estética, dedicada a un grupo reducido de personas, ya que se debe desarrollar de manera independiente a las leyes del mundo ordinario. Explica la lucha de los artistas por sus derechos frente a la obra del Quattrocento italiano, de todo ese proceso en que el artista se quiere separar de la figura del mecenas al que había supeditado su labor artística y reivindica su necesidad de hacer algo original, único, propio. Esta postura frente al arte será después apoyada por el Romanticismo y en el último siglo por el Modernismo, las vanguardias, etcétera. Se vuelve a una reflexión sobre las formas, la definición del arte como autorreflexivo, hermético, el gusto por el arte en sí.

Sin embargo toda esta tradición respecto a la idea de arte, extensible a la cultura, ha sufrido el poder destructivo del dinero. Ya no es arte sino producción, simple mercancía. La burguesía y el capitalismo, con su gran maquinaria económica han destruido los principios básicos del arte. Además creo que es importante tener en cuenta los efectos que puede tener esta homogeización en cuando a su capacidad de anular la reflexión y crítica de los consumidores.

Ante tal planteamiento sin duda “apocalíptico”, Bourdieu se pregunta cual es la solución para librar a la cultura y las artes de la mercantilización que las domina. ¿Cómo se puede entonces reivindicar la obra de arte rara, única y original que no aporta ganancias a corto plazo? En su opinión frente al problema de la desaparición de la cultura y el arte, como consecuencia del acaparamiento de mercado de la cultura de masas, cree posible la resistencia del arte más puro y de calidad a través de la educación. Se debe educar a los lectores y consumidores de cultura para que sean capaces de ir más allá de ese arte de presupuestos básicos, inmediato, rentable pero pasajero, y volver a mirar esta experiencia desde una perspectiva estética e intelectual. 

En cuanto a la idea de una internacionalización del arte, se apela a una de las características básicas al menos de las obras consideradas literarias: capacidad de trascender las barreras espaciales y temporales. Es posible que una obra leída años o siglos después aún siga trasmitiendo un sentido, al igual que nos conmueve contemplar el David de Miguel Ángel, o escuchar una sinfonía de Beethoven (o leer/ver representada una obra de Calderón[1].

Es justo el movimiento opuesto que experimenta la cultura de masas; la cultura desligada de la función mercantil logra perpetuarse a lo largo de la historia, llega a un público reducido pero crea una huella debido también a su originalidad; la cultura de masas alcanza a un amplio público en el momento en que aparece, pero debido a su carácter repetitivo y basado en fórmulas, hace que se asemeje peligrosamente a todas las obras de su mismo carácter que se encuentran en el mercado. Para que pueda ser reconocida hace uso del cliché y el lugar común, el lector o consumidor reconoce los modelos que se proponen, se cumplen sus expectativas y ahí radica la satisfacción producida por dicho arte. Sin embargo estas recurrencias están imbuidas de cierto color local y hacen necesario conocer ciertos modelos que allí se presentan, de manera que deben estudiarse dentro del conjunto de la cultura y la sociedad en la que se producen. Ello hace que pierdan el carácter internacional que el autor persigue a cambio del inmediato beneficio económico. Por el contrario, hay que desligar al arte y la cultura de la hegemonía impuesta por el capitalismo y la mundialización, lo que entre todas las consecuencias ya expuestas tendría otra añadida: representar sólo a aquellos que se encuentran en el poder, en primer lugar Estados Unidos y Europa. De esta manera se considerarían “aculturales” continentes de enorme tradición histórica y artística como por ejemplo Asia y África; se anula una riqueza cultural evidente por razones políticas y económicas, lo que ofrece una visión sesgada y contraria a la idea de cultura como conjunto de costumbres propias de un grupo humano. Se liman las diferencias y se ofrece una sola versión oficial que de nuevo conduce a anular la capacidad de reflexión crítica del ser humano.


[1] El añadido es mío 🙂