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«Hacia un teatro pobre»

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Durante el siglo XX una serie de creadores escénicos se plantean la posibilidad de utilizar el medio teatral como un soporte autónomo, independiente del género literario al que había estado tan firmemente sometido, en especial durante los dos siglos anteriores. En este momento encontramos las propuestas de Maeterlinck (importancia del silencio escénico), Artaud (con el llamado «teatro de la crueldad») o Brecht (y el compromiso político y social del «teatro épico»).

Es latente entre todos ellos la necesidad de «reteatralizar» el teatro y fomentar su aspecto espectacular en detrimento de la palabra. Hay que renunciar a los parámetros de verosimilitud y explotar los elementos propiamente teatrales.  Del mismo modo el actor pierde importancia, se deshumaniza y debe someterse a una disciplina de conjunto; se trata de obras de creación colectiva en las que se integran artistas de otras disciplinas, en la búsqueda de la obra de arte total que suponga una síntesis de todas las artes. Se recuperan espectáculos como el circo, el cabaret o el music-hall para difundir el teatro.

Dentro de este panorama de teorización teatral encontramos la propuesta del director polaco Jerzy Grotowski, quien propugna el «teatro pobre». En 1951 crea la escuela Opole para la formación de actores y en 1950 un laboratorio de investigación Teatro de las 13 Filas (posteriormente el Teatro de Laboratorio). Ante la pregunta ¿qué es el teatro? propone: es posible prescindir de toda la tramoya y el escenario; sin embargo, es esencial el encuentro entre actor y espectador. Su modo de concebir el teatro está influenciado por Artaud, el teatro oriental y los mitos.

Teatro pobre:

Reducido a lo mínimo en el aspecto material; austero, ascético, se queda en lo imprescindible. Postula una nueva ética teatral en la búsqueda de un teatro sagrado en la que el actor se erige como el sumo sacerdote que dirige el ritual.

Pretende la autenticidad de la representación: muy pocas personas en espacios insólitos, buscando la espiritualidad. Rechaza la materialidad y la racionalidad de la sociedad y por ello ofrece un teatro capaz de conseguir suplir esas necesidades a través de una experiencia transcendente genuina.

Actor:

Crea una especie de liturgia dramática y adentra al público en la experiencia teatral. Alcanza este poder a través de un proceso espiritual mediante el entrenamiento físico riguroso; así obtiene un conocimiento interior que le permite abrirse en el momento de la representación como si se hallara en trance.  El espectador debe proyectarse en el actor, quien no quiere divertirlo sino perturbarlo y llevarlo a la conciencia más elevada de sí mismo.

Grotowski se hizo conocido además de por sus presupuestos teóricos, por la adaptación libre de piezas clásicas como el caso de El príncipe constante de Calderón.

Reseña de la puesta en escena de L. Rifrazioni en 2006

Los problemas textuales del Bardo

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En el caso de la herencia dramática de Shakesperare existen importantes problemas de transmisión textual. No se conserva ningún manuscrito de sus obras y apenas 18 de ellas se publicaron durante la vida del autor, probablemente sin su permiso y por lo tanto sin correcciones de ningún tipo. Las ediciones se refieren a obras individuales que llegaron a la imprenta a través de las compañías que las representaron; normalmente el texto se reconstruía de memoria, con añadidos y errores propios del oyente.  Esta falta de facilidad en la divulgación de obras de teatro se debe al hecho de que el autor no quería que sus textos pudieran caer en manos de cualquiera. Sin embargo, en 1616 dos actores de su compañía recogen «todas» sus obras excepto Pericles y las publican en formato Folio (antes se habían publicado en Quarto).

Dependiendo del tamaño del folio las ediciones del teatro de Shakespeare se dividen en dos clases: quarto y folio, aunque además acusan importantes diferencias en materia textual. Normalmente se prefiere el folio, aunque en algunos casos no está tan clara la mejor opción. Esta edición preferente no sigue un orden cronológico, sino que divide  las obras atendiendo a cuestiones temáticas/argumentales en: comedias, tragedias e historias. Estas últimas son aquellas que reflejan diversos períodos de la historia de Inglaterra, pero en términos dramáticos aparecen como equivalentes a las tragedias, que a su vez tratan hechos históricos de otros lugares (Escocia, Dinamarca, Roma, etc.)

El caso de Macbeth

Se trata de una de las peores publicaciones porque el editor apenas tenía una transcripción del texto. Fue representada en 1611 (período de madurez) y se imprime por primera vez en folio. Aparecen aquí varios problemas: algunas líneas no se sitúan en su lugar correspondiente,  ciertos pasajes se han añadido (las tres brujas no tienen nada que ver con la producción anterior y tampoco se relaciona con el tono de la obra) mientras otros se han suprimido (diálogo entre Macbeth y Lady Macbeth antes y después del asesinato de Duncan; parlamento de Bouquo expresando su oposición a la muerte del rey). Es posible que la versión original incluyera estos fragmentos pero en la actualidad no se conservan.

 

Virtus silentii

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Esta obra recoge textos fundamentales escritos alrededor de la experiencia mística durante los siglos XVI y XVII, trazando un recorrido que abarca desde García Jiménez de Cisneros hasta Miguel de Molinos. Con éste último teólogo, creador del «quietismo», llega el ocaso de la tradición mística española tras un período de cada vez más frecuentes persecuciones inquisitoriales.

Cabe recordar que Proclo (comentarista de Platón) fue el primer autor en recoger y sistematizar las doctrinas y pensamientos provenientes de la tradición oriental y la filosofía griega relacionados con la teología órfica. Desde entonces, la reflexión en torno a la espiritualidad, a la necesidad del silencio, ese «alejarse del mundanal ruido» ha sido constante llegando hasta la filosofía del siglo XX de la mano de Wittgenstein quien concluye su Tractatus lógico-philosophicus… «De lo que no se puede hablar, mejor callarse».

Sin embargo, la época de esplendor de la mística española se sitúa en pleno Renacimiento; el paso del teocentrismo medieval a la nueva concepción antropocéntrica del universo supone una hiper-conciencia del ser humano. Como consecuencia, la búsqueda de la soledad de aquellos que se sentían inadaptados, se presenta como una alternativa frente al nuevo paradigma que revoluciona tanto las artes como las ciencias. La llegada de la modernidad supuso el retraimiento de un grupo de pensadores y escritores espirituales que rechazaban la fatuidad y los desmanes de la nueva sociedad. Por ello fueron perseguidos junto con moriscos, judíos, reformistas… acusados de herejía. El cuadro de Pedro Berruguete plasma la realidad cotidiana de los autos de fe:

 Así muchos de los místicos más importantes sufrieron enfrentamientos con la justicia y la censura. De igual modo, Menéndez Pelayo tuvo espacio para ellos en su Historia de los heterodoxos españoles.

Esta colección de escritos nos ofrece la posibilidad de hacer una pausa y reflexionar sobre el abandono del lenguaje, del ruido en busca de ese silencio que nada produce, que se basta a sí mismo.

Pd. El título del libro proviene de un verso de San Juan de la Cruz: «… que no sufra compañía de otra criatura». Avisos espirituales, 120. Como primera introducción a la figura y obra del místico abulense:

El Cántico Espiritual

Del lat. allegorĭa: Europa

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En su ineludible obra Iconología (Roma, 1593), el italiano C. Ripa incluye cuatro láminas dedicadas a la plasmación visual y caracterización de los cuatro continentes hasta entonces conocidos[1]. Este es el modelo esencial que el dramaturgo Calderón toma como base para la integración de dichas figuras alegóricas dentro de algunos autos y loas sacramentales.

En la loa para el auto Llamados y escogidos (fechado en 1643 según el autógrafo) ya aparecen en escena Asia, América, África y Europa; de igual modo en 1655 en el auto El Valle de la Zarzuela donde además aparecen acompañados del Hebraísmo, Idolatría, Secta de Mahoma (o Alcorán) y Gentilidad respectivamente.

En el auto La semilla y la cizaña (1651) aparece Europa «…a lo romano, sobre un toro» siguiendo los parámetros de Ripa, que la representa vestida con atuendo romano, como insignia de la autoridad del César y del Sumo Pontífice; acompañada por un toro como recuerdo del episodio mitológico en que fue raptada por Júpiter metamorfoseado[2]; con corona por ser la reina de los demás territorios y con la Iglesia sobre la mano derecha, epicentro de la fe católica.


Al final de la pieza sacramental, Calderón nos ofrece los siguientes versos puestos en boca del Sembrador / Cristo:

Tú, Gentilidad, serás / mi heredera y tú el atlante, / Europa, de mi fe, donde / mi sacramento se guarde… (vv. 1782-1786)

La Gentilidad, desde entonces reacia a reconocer al Mesías y aceptar el milagro de la transubstanciación pasa a ser la depositaria de la salvación tras la caída en desgracia del pueblo judío.

De este modo, el auto sacramental amplía su carácter estrictamente literario-alegórico para convertirse en un espejo de los conflictos de la sociedad calderoniana, convirtiéndose así en un texto comprometido a través del cual el autor utiliza el verso, no únicamente para ensalzar y alabar el sacramento de la Eucaristía, sino también para apuntar a España, y en concreto al Madrid de los Austrias, como paradigma de la fe católica y vencedor incuestionable en las guerras de religión. Como consecuencia, al final del auto, no sólo se celebra la apoteosis eucarística, asistiendo a la revelación y triunfo del sacramento; igualmente, los fieles celebran que en aquella plaza han visto cómo su propia ciudad ha resultado victoriosa en la contienda frente a las diferentes herejías (Judaísmo, Idolatría y Paganismo) que cuestionan o rechazan el misterio de la Eucaristía y le venida de Jesús. En esta plena identificación entre iglesia y estado, la recurrencia a la supremacía política española no hace sino fortalecer y vivificar el fervor religioso que se hallaba durante las festividades del Corpus Christi en inmenso apogeo, afianzando así el sentido de pertenencia a una comunidad.


[1] Cabe recordar que no fue precisamente hasta 1593 cuando América entró a formar parte del cuarteto geográfico, durante la celebración en Amberes de la entrada del archiduque Ernesto. Así se indica en el artículo de S. Hernández Araico, «Las cuatro partes del mundo en autos y loas sacramentales de Calderón. La semilla y la cizaña y el cuarteto cultural», Criticón, 73, 1998, pp. 143-156.

[2] Este pasaje ha suscitado gran interés en los pintores, desde la Roma clásica hasta Botero.


Cuando tres no son multitud

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El panorama textual de los autos sacramentales no suele ofrecer muchas complicaciones al investigador; fueron piezas copiadas de un modo masivo para su conservación y representación, por lo que el cotejo de los diferentes testimonios no suele arrojar variantes significativas.

Caso aparte son aquellos manuscritos copiados ya durante el siglo XVIII: normalmente acusan amplias modificaciones (lagunas y añadidos) que simplifican parte del contenido teológico y sacramental, además de contener mayor número de partes cantadas. La razón de estas «intervenciones» en los textos es una de las causas de su prohibición final en 1765. Según indica M. Hernández:

[…] los autos adoptan, en sus representaciones dieciochescas, procedimientos de captación popular ajenos en principio a su carácter de teatro eucarístico. El uso de bailes y tonadillas en los intermedios, más la continua variación en el vestuario de actrices y actores, suponen, entre otras, algunas de las concesiones al gusto que el público impone. Lo maravilloso y la magia contaminan por idénticas razones la representación de los autos [1].

 Sin embargo, en el proceso de transmisión textual de La semilla y la cizaña, con un total de 17 testimonios conservados (14 manuscritos y 3 impresos), tan sólo 4 son apuntes de compañía con grandes variantes (estas copias dedicadas a la representación se conservan en la Biblioteca Histórica de Madrid). El resto de textos se encuentran muy próximos y con apenas leves cambios, lo que hace aún más hipotética la posibilidad de establecer un estema que fije la filiación.

Normalmente, es posible suponer que el amanuense tenía a su disposición un único ejemplar, a partir del cual reproducía una nueva copia. Pero, ¿qué hacer frente a una laguna en el original?

Los manuscritos BN3 (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 15.104, fols. 1-32v.) y HS1 (The Hispanic Society of America, Ms. B2608/1, fols. 1r-25v.) presentan lecturas equipolentes frente al resto de testimonios.

v. 586       columna / colonia

v. 1264     aja el fruto y nace en ellos / entre el fruto

                     nace en ellos

v. 1764     cielos / mísero   (etc.)

Además, es posible afirmar que uno no es copia del otro, porque ambos presentan errores exclusivos:

v. 1333     adbitrio (BN3) / has visto (resto de testimonios)

v. 659        omite v. (HS1) / oh tú, quien quiera que seas (resto de testimonios)

Pero la relación entre estos dos manuscritos no es únicamente su origen en un arquetipo común; BN3 presenta dos folios (9r. y v.) escritos por diferente copista, que a su vez modifica algunas palabras a lo largo de todo el texto. Tras un estudio minucioso de la caligrafía, podemos comprobar que no es otro que el amanuense responsable de HS1, y suponer que éste último, en el momento de la copia tuvo a su disposición tanto el arquetipo como la copia de BN3. Tras detectar la deturpación del texto y algunos errores de copia, procedió a enmendarlo.

Este es BN3 con las modificaciones del copista de HS1:

Y un ejemplo de la escritura de HS1:

[1] «La polémica de los autos sacramentales en el siglo XVIII: la Ilustración frente al Barroco», Revista de Literatura, 42, 1980, pp. 185-220.

Érase una vez…..

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             Una parábola:

  […] -Salió el sembrador a sembrar. Al sembrar, parte de la semilla cayó al borde del camino,  pero vinieron las aves y se la comieron. Parte cayó en terreno pedregoso, donde no había mucha tierra; brotó enseguida porque la tierra era poco profunda, pero cuando salió el sol, se agostó la planta y se secó porque no tenía raíz. Parte cayó entre cardos, pero éstos crecieron y la ahogaron. Finalmente otra parte cayó en tierra buena y dio fruto: un grano dio cien, otro sesenta, otro treinta. el que tenga oídos para oír, que oiga.

Mateo, 13, 3-9

            Un auto sacramental calderoniano:   

 SEMBRADOR: La palabra de mi padre / es la semilla que vengo / a plantar; quién es mi padre / me preguntasteis primero, / y aunque entonces respondí / a responder ahora vuelvo / que sepáis de mí y sabréis / de él; y volviendo al concepto / de que es trigo su palabra, / lo declarará un ejemplo. / Por más que contra los campos / las inclemencias del tiempo / su saña esgriman, talando / el verdor de sus imperios, / ya en las frutas, ya en las flores, / no os desconsoléis por eso, / hasta que toque en las mieses / la ruina, siendo incendio / o la Langosta o la Niebla, / o la Cizaña o el Cierzo […]

La semilla y la cizaña, vv. 881-900

            Un vídeo explicativo:

Cía. Mira de Amescua

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Esta compañía granadina que representa autos sacramentales, comenzó su andadura en 1956 en el Seminario de Granada con breves experiencias teatrales representando La hidalga del valle, El pintor de su deshonra y El gran teatro del mundo entre otros. (Es posible recordar que aún hoy en día, en esta ciudad andaluza se celebra el  Corpus Christi como una de las fiestas más importantes)

Imágenes de El pintor de su deshonra representando en 1956:

Más tarde, se unieron varias mujeres al inicial grupo de seminaristas y comenzó la labor más profesional: diseño de trajes, escenografía, decorados, efectos musicales, etc. convirtiéndose entonces en un grupo de teatro y al mismo tiempo coro polifónico. Hasta el momento han llevado a cabo 160 representaciones, 81 de ellas son autos calderonianos, además de autos de Lope, autos de Navidad y otros textos sacramentales de autores contemporáneos.

Durante cinco años consecutivos han sido invitados a representar en el trascoro de la catedral de Toledo, con gran éxito de asistencia como muestran las portadas de los periódicos:

Las representaciones programadas para esta primavera-verano, son las siguientes:

11-02-12, ya pasado, representamos LA HIDALGA DEL VALLE en Fuengirola. Iglesia magníficamente acondicionada y llena a rebosar con 500 asistentes.

13-05-12: LA HIDALGA en Granada, con motivo de la inauguración de la Escuela Univ. La Inmaculada.

19-05-12: Estreno de EL GRAN TEATRO DEL MUNDO en Motril a las 21 h. en el teatro Calderón

26-05-12: EL GRAN TEATRO DEL MUNDO en el Hotel del Duque de Sierra Nevada, con motivo de la reunión anual de Antiguos Alumnos del Seminario.

27-05-12: EL GRAN TEATRO DEL MUNDO  en HH. PP.  en Granada a las 18 h.

06-06-12 y 07-06-12: EL GRAN TEATRO DEL MUNDO en el Corral del Carbón de Granada en la celebración de las fiestas de Corpus Christi.

* Agradecimientos a Paco Bueno por facilitarme la información.

Editorial

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No diremos que Impossibilia es la revista que todos ustedes estaban esperando. No van a encontrar en ella nada diferente a lo que cualquier otra revista de estudios literarios pueda ofrecerles; ni tampoco podrán hallar aquí todo aquello que andan buscando. No obstante, Impossibilia, que nace pegada a la historia que le ha tocado vivir, sí pretende servirse de los medios digitales que esta nueva coyuntura histórica le brinda para hacerles llegar otro espacio más de reflexión. De este modo, y en cuanto a su forma se refiere, Impossibilia deja los anaqueles de las clásicas hemerotecas –aunque continuamos sabiéndonos bibliófilos hasta el final de los días– para instalarse en la red, con la intención de mejorar así su difusión y visibilidad dentro de la comunidad científica internacional. Pero esto –y es algo que siempre tendremos que manifestar, además de agradecer– jamás hubiese sido posible sin toda la tradición que nos precede. Por ello, ahora más que nunca, vuelven a tener vigencia las palabras que dijera en su día Bernard de Fontaine: nani gigantum humeris insidentes. No nos interesa hacer referencia al significado retórico de la palabra que nos da el nombre y la identidad, ni hablar del surgimiento de la Asociación, ni tampoco hacer memoria de los primeros pasos en esta andadura; hoy queremos demostrar con este breve editorial que aquello que nos parecía, en principio, una empresa imposible de llevar a cabo comienza a ser una realidad. La imposibilidad de que un pequeño grupo de jóvenes estudiosos de la literatura fuese capaz de poner en marcha y circulación todo el complejo aparato que este tipo de producción requiere es una hipótesis que empieza a ser verificada. Años de esfuerzo y dedicación al estudio de la literatura desde todas sus formas, junto con el entusiasmo y la imaginación han propiciado que Impossibilia se convierta en una plataforma de comunicación donde tienen cabida tanto la opinión de experimentados investigadores como de aquellos investigadores aún –y siempre– en proceso de formación.

 

Tercera convocatoria

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Literatura y poder

La palabra -y en consecuencia, la literatura– al ser productora de saber guarda un papel fundamental en el ejercicio del poder en cualquier plano: individual, institucional, estatal, a la par que sirve tanto para reforzar al poder como para denunciarlo o combatirlo, para analizarlo o reconocerlo.

El poder se encuentra en todos los ámbitos de la existencia humana y se ejerce aunque sus actores no se percaten de ello puesto que no está solo en manos de los gobernantes como ha podido comprobarse en los acontecimientos recientes que han devenido en la Primavera árabe o la crisis económica mundial. Y es que el poder tiene diferentes acepciones lo mismo que diversas formas de manifestarse. Asimismo está ligado a lo que se entiende por verdad a lo largo de la historia, es decir, a un discurso específico que tanto reproduce el poder como lo retroalimenta.

Los trabajos podrán ser enviados a la dirección de correo electrónico publicaciones@impossibilia.org teniendo en cuenta el Manual de Estilo propio de la Revista, el Sistema de Arbitraje y las licencias Creative Commons para el territorio español que se detallan en el Aviso Legal de nuestra web.

Calderón y el «Patrocinium Austriacum»

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Hablar de la relación entre el dramaturgo aurisecular y la monarquía austríaca con Felipe IV en el poder, es referirse sin duda a un encuentro prolífico. En multitud de textos Calderón alude directamente a la casa de Austria, tanto en los autos como en las comedias.

En medio de las revueltas protestantes instigadas desde el norte de Europa, tanto el rey como su esposa, sus hijos y sus hermanos los infantes D. Carlos y D. Fernando se posicionan como firmes defensores de la fe católica, favoreciendo entre otros el culto a la Inmaculada y al sacramento de la Eucaristía, puntos candentes en dicho enfrentamiento. Del mismo modo, la ciudad de Madrid se erige como bastión de la «verdadera» religión.

Nos encontramos numerosos ejemplos en los autos, muchos de ellos tomando como intertexto el versículo de Habacuc, 3, 3 «Deus ab Austro veniet…», y equiparando de este modo el viento meridional con la monarquía española del momento.

Sin embargo, el jesuita Nieremberg nos recuerda que la veneración a la sagrada forma por parte de la dinastía viene de antiguo, en concreto desde el mismo origen a través del rey Rodolfo I. En su obra Corona virtuosa y virtud coronada nos relata el suceso:

Entre tanto ruido de armas no le faltaba piedad y devoción. La del Santísimo Sacramento fue en el muy singular y por ella mereció la grandeza de su familia y el imperio para sí. Sucedió que andando él a casa iba un parocho a una casería del campo a llevar el viático para un enfermo; el día era malo y lluvioso, los caminos llenos de lodos […] Llegóse luego al sacerdote y le dijo : «Indigna cosa es que yo ande a caballo y que tú vayas a pie llevando a mi Señor y Redentor; toma este caballo y sube en él». Hízose así y Rodolfo con gran devoción, descubierta la cabeza le tuvo el estribo y le fue sirviendo de lacayo hasta que llegó a casa del enfermo.

Desde la pintura, Rubens nos aporta la plasmación visual de dicho momento:

Y para mayor información acerca de la exaltación austriaca en los textos sacramentales calderonianos, podemos acudir al artículo de J. M. Prados «Los autos sacramentales y la monarquía española».

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