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Del lat. allegorĭa: Europa

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En su ineludible obra Iconología (Roma, 1593), el italiano C. Ripa incluye cuatro láminas dedicadas a la plasmación visual y caracterización de los cuatro continentes hasta entonces conocidos[1]. Este es el modelo esencial que el dramaturgo Calderón toma como base para la integración de dichas figuras alegóricas dentro de algunos autos y loas sacramentales.

En la loa para el auto Llamados y escogidos (fechado en 1643 según el autógrafo) ya aparecen en escena Asia, América, África y Europa; de igual modo en 1655 en el auto El Valle de la Zarzuela donde además aparecen acompañados del Hebraísmo, Idolatría, Secta de Mahoma (o Alcorán) y Gentilidad respectivamente.

En el auto La semilla y la cizaña (1651) aparece Europa «…a lo romano, sobre un toro» siguiendo los parámetros de Ripa, que la representa vestida con atuendo romano, como insignia de la autoridad del César y del Sumo Pontífice; acompañada por un toro como recuerdo del episodio mitológico en que fue raptada por Júpiter metamorfoseado[2]; con corona por ser la reina de los demás territorios y con la Iglesia sobre la mano derecha, epicentro de la fe católica.


Al final de la pieza sacramental, Calderón nos ofrece los siguientes versos puestos en boca del Sembrador / Cristo:

Tú, Gentilidad, serás / mi heredera y tú el atlante, / Europa, de mi fe, donde / mi sacramento se guarde… (vv. 1782-1786)

La Gentilidad, desde entonces reacia a reconocer al Mesías y aceptar el milagro de la transubstanciación pasa a ser la depositaria de la salvación tras la caída en desgracia del pueblo judío.

De este modo, el auto sacramental amplía su carácter estrictamente literario-alegórico para convertirse en un espejo de los conflictos de la sociedad calderoniana, convirtiéndose así en un texto comprometido a través del cual el autor utiliza el verso, no únicamente para ensalzar y alabar el sacramento de la Eucaristía, sino también para apuntar a España, y en concreto al Madrid de los Austrias, como paradigma de la fe católica y vencedor incuestionable en las guerras de religión. Como consecuencia, al final del auto, no sólo se celebra la apoteosis eucarística, asistiendo a la revelación y triunfo del sacramento; igualmente, los fieles celebran que en aquella plaza han visto cómo su propia ciudad ha resultado victoriosa en la contienda frente a las diferentes herejías (Judaísmo, Idolatría y Paganismo) que cuestionan o rechazan el misterio de la Eucaristía y le venida de Jesús. En esta plena identificación entre iglesia y estado, la recurrencia a la supremacía política española no hace sino fortalecer y vivificar el fervor religioso que se hallaba durante las festividades del Corpus Christi en inmenso apogeo, afianzando así el sentido de pertenencia a una comunidad.


[1] Cabe recordar que no fue precisamente hasta 1593 cuando América entró a formar parte del cuarteto geográfico, durante la celebración en Amberes de la entrada del archiduque Ernesto. Así se indica en el artículo de S. Hernández Araico, «Las cuatro partes del mundo en autos y loas sacramentales de Calderón. La semilla y la cizaña y el cuarteto cultural», Criticón, 73, 1998, pp. 143-156.

[2] Este pasaje ha suscitado gran interés en los pintores, desde la Roma clásica hasta Botero.


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Cuando tres no son multitud

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El panorama textual de los autos sacramentales no suele ofrecer muchas complicaciones al investigador; fueron piezas copiadas de un modo masivo para su conservación y representación, por lo que el cotejo de los diferentes testimonios no suele arrojar variantes significativas.

Caso aparte son aquellos manuscritos copiados ya durante el siglo XVIII: normalmente acusan amplias modificaciones (lagunas y añadidos) que simplifican parte del contenido teológico y sacramental, además de contener mayor número de partes cantadas. La razón de estas “intervenciones” en los textos es una de las causas de su prohibición final en 1765. Según indica M. Hernández:

[…] los autos adoptan, en sus representaciones dieciochescas, procedimientos de captación popular ajenos en principio a su carácter de teatro eucarístico. El uso de bailes y tonadillas en los intermedios, más la continua variación en el vestuario de actrices y actores, suponen, entre otras, algunas de las concesiones al gusto que el público impone. Lo maravilloso y la magia contaminan por idénticas razones la representación de los autos [1].

 Sin embargo, en el proceso de transmisión textual de La semilla y la cizaña, con un total de 17 testimonios conservados (14 manuscritos y 3 impresos), tan sólo 4 son apuntes de compañía con grandes variantes (estas copias dedicadas a la representación se conservan en la Biblioteca Histórica de Madrid). El resto de textos se encuentran muy próximos y con apenas leves cambios, lo que hace aún más hipotética la posibilidad de establecer un estema que fije la filiación.

Normalmente, es posible suponer que el amanuense tenía a su disposición un único ejemplar, a partir del cual reproducía una nueva copia. Pero, ¿qué hacer frente a una laguna en el original?

Los manuscritos BN3 (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 15.104, fols. 1-32v.) y HS1 (The Hispanic Society of America, Ms. B2608/1, fols. 1r-25v.) presentan lecturas equipolentes frente al resto de testimonios.

v. 586       columna / colonia

v. 1264     aja el fruto y nace en ellos / entre el fruto

                     nace en ellos

v. 1764     cielos / mísero   (etc.)

Además, es posible afirmar que uno no es copia del otro, porque ambos presentan errores exclusivos:

v. 1333     adbitrio (BN3) / has visto (resto de testimonios)

v. 659        omite v. (HS1) / oh tú, quien quiera que seas (resto de testimonios)

Pero la relación entre estos dos manuscritos no es únicamente su origen en un arquetipo común; BN3 presenta dos folios (9r. y v.) escritos por diferente copista, que a su vez modifica algunas palabras a lo largo de todo el texto. Tras un estudio minucioso de la caligrafía, podemos comprobar que no es otro que el amanuense responsable de HS1, y suponer que éste último, en el momento de la copia tuvo a su disposición tanto el arquetipo como la copia de BN3. Tras detectar la deturpación del texto y algunos errores de copia, procedió a enmendarlo.

Este es BN3 con las modificaciones del copista de HS1:

Y un ejemplo de la escritura de HS1:

[1] «La polémica de los autos sacramentales en el siglo XVIII: la Ilustración frente al Barroco», Revista de Literatura, 42, 1980, pp. 185-220.